Rileggendo i testi dei filosofi Georg Simmel, Rosario Assunto e Alain Roger, si evince la tesi del paesaggio come opera d’arte, cioè come spazio che si definisce a partire dallo sguardo dell’uomo rivolto alla bellezza e dal suo intervento sulla natura.
di Paola Giacomoni
La nozione di paesaggio non è sempre esistita. La parola “paesaggio” nasce da “paese” come “Landschaft” o “Landscap”e da “Land”. E “paese” a sua volta dal latino “pagus”, che indicava il territorio delimitato e abitato dall’uomo. La parola “paysage” nasce alla fine del 400, e il suo uso viene attribuito dai dizionari etimologici per la prima volta al poeta Jean Molinet, nativo delle Fiandre, centro di origine e sviluppo della prima pittura di paesaggio. Si ritiene che “paysage” sia nato sul calco dell’olandese “Landschap” e usato inizialmente dai pittori che volevano indicare il nuovo oggetto della propria pittura. Il termine paesaggio nasce mentre ha inizio il nuovo genere della pittura di paesaggio, prima inesistente. Si assiste in seguito alla diffusione del termine nel corso del ‘500 nelle altre lingue europee[1].
Anche nei dizionari italiani dei secoli successivi citati da molti studiosi contemporanei, nel significato di paesaggio si sottolinea il legame con la pittura, con l’aspetto visivo del paese in quanto scelto come soggetto in pittura. Ossia il paesaggio viene considerato con lo stesso atteggiamento che utilizziamo per osservare un quadro o un’opera d’arte visiva. Lo sguardo dell’osservatore è dunque decisivo ai fini della sua definizione
Per “paese” si intende dunque l’estensione del territorio abitato coltivato misurabile e quantificabile anche economicamente o demograficamente, mentre per “paesaggio” si intende il suo aspetto visivo, il punto di vista da cui lo si guarda o lo rappresenta in pittura. L’etimologia della parola indica che il legame con l’arte è dunque originario.
Con l’aiuto di tre autori cercherò di mostrare i diversi modi in cui è possibile sostenere l’ipotesi di un paesaggio come opera d’arte distinguendolo dai concetti di territorio ma anche di natura o di ambiente.
Georg Simmel
Nel saggio Philosophie der Landschaft scritto tra il 1912 e 1913, l’idea di paesaggio è anzitutto presentata distinguendola accuratamente da quella di natura. Il paesaggio «non è natura», e nemmeno «un pezzo di natura», afferma Simmel. Natura è infatti “l’infinita connessione delle cose, l’ininterrotta nascita e distruzione delle forme, l’unità fluttuante dell’accadere, che si esprime nella continuità temporale e spaziale.”[2], è «un’unità priva di contorni», «corrente totale»[3], che nel suo senso più profondo «ignora l’individualità», in quanto non ha parti.[4] Natura si deve intendere come infinito e indifferenziato fluire, segnato dall’idea di continuità e dell’assenza di profili definiti e precisi, cioè dall’assenza di forme.
Paesaggio è invece una di queste forme, una delimitazione del tutto infinito e dinamico della natura, la sua considerazione a partire da un determinato orizzonte, spaziale o metaforico.«La natura che nel proprio essere e nel proprio senso più profondo ignora l’individualità, viene trasformata nella individualità del paesaggio dallo sguardo dell’uomo, che divide e configura in unità distinte ciò che ha diviso»[5]. Dunque il paesaggio si staglia all’interno dell’infinità della natura come un organismo o un’opera d’arte, come un mondo a parte strutturato intorno a un significato, accedendo in questo senso allo spirituale
Paesaggio è qualcosa di organizzato nelle sue parti intorno a un centro, che si stacca e si staglia sullo sfondo di un infinito e indifferenziato fluire, ma che al tempo stesso non ha con esso spezzato e chiuso definitivamente ogni rapporto. La natura è infatti il presupposto mai cancellato del paesaggio, è lo sfondo che ne costituisce un contesto metafisico e che quindi conferisce al paesaggio quell’elemento spirituale che esso ha in comune con l’opera d’arte.
Tuttavia la particolare forma di unità rappresentata dal paesaggio presuppone storicamente secondo Simmel una vera e propria lacerazione (Losreissen)[6], avvenuta nella modernità, del sentimento unitario della natura universale. Si tratta di una rottura che avviene a livello del vissuto dell’uomo, e non solo di una delimitazione spaziale, di un orizzonte fisico che il paesaggio presuppone. L’idea fondante della tesi simmeliana afferma la nascita moderna del paesaggio, sostenendo che esso nasce quando si avvertono come limitanti i legami originari con la natura, quando le relazioni naturali diventano quasi una gabbia o un freno per la formazione della personalità individuale. Solo in conseguenza di questo disagio nasce la possibilità e l’esigenza di godere della natura nella sua forma individuale del paesaggio[7]. La storia del bello naturale dimostra che si ama sempre la natura che si è perduta.
Al contrario, è proprio la stretta relazione dell’uomo antico alla natura che impedisce che all’interno della cultura antica si formi l’idea del paesaggio, di cui manca anche la parola. Non esiste per gli antichi, o è molto tarda, la distinzione tra bello naturale e bello artistico, o meglio, sulla base della teoria della mimesis si afferma che il bello artistico ha come suo modello il bello naturale. Bella per gli antichi è l’intera natura, come cosmo ordinato retto da leggi geometriche conoscibili, da simmetrie ed equilibri razionali, entro i quali l’individuo si riconosce e si riflette come parte. A mancare è l’idea della bellezza di una porzione della natura attualmente osservabile. Non si sente il bisogno di individualizzare, di dare un significato spirituale ed estetico specifico a una parte della natura, quella che noi chiamiamo paesaggio. Manca la percezione del paesaggio come spettacolo, che è presente in molte opere essenzialmente come sfondo delle azioni umane. Joachim Ritter, in un saggio famoso del 1963 scrive:
«Nell’epoca storica nella quale la natura, la sua forza e la sua materia diventano oggetto delle scienze naturali, dell’utilizzazione e dello sfruttamento tecnico su cui esse si basano, la poesia e l’arte figurativa assumono il compito di interpretare – in senso più o meno universale – la stessa natura nel suo rapporto con l’uomo sensibile e di rappresentarlo sul piano estetico. Il paesaggio ha bisogno di essere attestato e raffigurato esteticamente là dove la natura “copernicana” lo esclude, non comprendendolo in sé»[8]
Nella modernità, sostiene Simmel, è «il singolo a desiderare di essere una totalità, mentre l’appartenenza a una totalità più grande gli concede solo un ruolo secondario»[9]. La formazione della sensibilità per il paesaggio è fenomeno tipicamente moderno, presuppone quella spinta della parte a diventare indipendente e a formare un tutto. L’appartenenza ad un intero da un lato e l’impulso a diventare un intero dall’altro sono tra loro in conflitto nella modernità, mostrano quel paradosso per cui ciò che viene prodotto (l’individuo) si rende indipendente e si contrappone alla totalità originaria da cui nasce, la natura[10]. Ma il distacco non è mai totale, il rapporto non viene mai dissolto: benché il paesaggio ci possa apparire come qualcosa di individuale, chiuso e compiuto in se stesso, esso non recide totalmente il rapporto con l’infinità della natura.
Il paesaggio è al tempo stesso natura e più che natura, è costrutto culturale che trascende la natura stessa senza allontanarsi del tutto da essa. Suo principio unificatore è indicato da Simmel come Stimmung, termine difficilmente traducibile che indica l’atmosfera individuale in base alla quale il soggetto percepisce una porzione di natura come paesaggio, in cui natura e stato d’animo dell’osservatore in un certo senso coincidono. In tal senso è l’osservatore a creare il paesaggio, a rilevare in esso un principio unitario, a rendere individuale e unitaria l’atmosfera che avvertiamo in esso.
Letteralmente Stimmung vuol dire “accordatura” o “intonazione” in senso musicale, La Stimmung è quella sorta di tonalità spirituale, di quid unitario che tinge la totalità dei suoi singoli contenuti spirituali. È l’universale in cui tutti i particolari di un dato fenomeno individuale si incontrano. È il sentimento dell’unità individuale in senso compiuto, nel momento in cui dall’infinita molteplicità della natura si staglia un’unità formale che chiamiamo paesaggio.
«Quello che fa l’artista, e cioè delimitare una parte nella corrente caotica, nell’infinità del mondo dato, concepirla e formarla come un’unità che trova ora il proprio senso in se stessa, tagliando i fili che la collegano al mondo e riallacciandoli nel proprio punto centrale – proprio questo facciamo anche noi, in misura minore e con meno coerenza, in modo frammentato e con limiti incerti, quando, invece di parlare di un prato, di una casa, di un ruscello, di un movimento delle nuvole, parliamo di un paesaggio»[11]
Dunque il paesaggio non è nulla di fisico, niente di dato e di oggettivo: ciò che esiste in realtà è la natura nei suoi infiniti elementi non unificati, che divengono in un punto degli interi se lo sguardo dell’uomo ne costituisce l’elemento spirituale e lo rende reale. Infatti non possiamo toccare un paesaggio, o camminarci attraverso, dice Simmel: esso è una forma spirituale, è l’esito dell’attribuzione di un significato, vive solo in relazione all’uomo e diventa tale solo in esso.
Per questo la dimensione percettiva è fondante per il paesaggio, il punto di vista di chi guarda e apprezza esteticamente una porzione di natura è un criterio essenziale, e in questo senso il concetto di paesaggio si distingue come vedremo da quelli di territorio e anche di ambiente. Il poeta svizzero Frédéric Amiel affermerà nell’Ottocento che «il paesaggio è uno stato d’animo».
Rosario Assunto
Negli anni Settanta del 900 in Italia appare un’opera all’epoca poco notata, che per la prima volta nella nostra cultura affronta il tema del paesaggio dl punto di vista filosofico Il paesaggio e l’estetica di Rosario Assunto. Un’opera, all’epoca “fuori moda”.
Assunto cerca una definizione filosofica di paesaggio e parte dal fatto che anzitutto sicuramente possiamo affermare che il paesaggio è spazio. Tuttavia non tutto lo spazio è paesaggio. Procedendo per esclusione possiamo escludere lo spazio chiuso, un interno infatti è spazio, ma non è paesaggio, ed escludiamo anche lo spazio illimitato (il cielo non è paesaggio). Dunque il paesaggio è uno spazio aperto. Uno spazio limitato come gli spazi chiusi, ma non finito. A differenza degli spazi chiusi ha sopra di sé il cielo, cioè lo spazio potenzialmente illimitato se si eleva il punto di vista.
Il paesaggio secondo Assunto è spazio limitato, ma non finito, aperto all’infinito pur nei suoi limiti fisici. In questo senso si costituisce come rappresentazione dell’infinito nel finito[12]. Esso appare nella pittura fiamminga all’inizio del XVI secolo, in primo luogo attraverso la tecnica della finestra, che consente di bucare i fondali dorati medievali dando profondità alla scena: altri diranno che il tal modo il paesaggio viene laicizzato, perché reso indipendente dalla scena religiosa protagonista del dipinto e unificato perché si organizza autonomamente intorno a un centro.
Il paesaggio è un’unità specificamente limitata dunque ma fornita di individualità caratteristica, ben visibile nella pittura, soprattutto nordica, radicata nello sguardo dell’osservatore, che ne definisce la dimensione estetica.
Assunto parla di un’unità di stile che dà forma al paesaggio, sia urbano che naturale, riconoscibile non tanto in base a semplici proporzioni geometriche, che sono al contrario mutevoli, ma alla specifica combinazione di forme che danno luogo a un intero caratteristico, analogo all’opera d’arte e ad essa associato nella sua origine.
Non è disponibile tuttavia un “canone” estetico definito e definitivo, come al contrario nella scultura antica o nel ritratto rinascimentale; si tratta di rinvenire, di volta in volta, gli elementi che qualificano e individualizzano lo spazio rendendolo metaspazio. Gli esempi sono di tipo letterario: non solo le Marche di Leopardi e il senso dell’infinito che nasce a partire da una veduta limitata, ma anche la Napoli di Taine in cui il quartiere di Chiaia «compare a un tempo come parte della città e del paesaggio extraurbano” [13], la Torino di Nietzsche con le strade che sembrano portare diritte verso le Alpi, la Heidelberg di Hölderlin con la sua rocca, oltre che le Alpi di Rousseau e di Haller.
In esse avviene quell’incontro tra città e paesaggio che viene definito come «metaspaziale» in quanto i due elementi si qualificano a vicenda. La città comunica col paesaggio e il paesaggio con la città, i due termini non si escludono ma si arricchiscono rendendo possibile quella che Assunto chiama metaspazialità. Il paesaggio è l’infinito della città, il completarsi della città in un’realtà dalla quale la città riceve un senso che la oltrepassa, che la colloca al centro di un orizzonte più vasto, potenzialmente illimitato. Ma anche la città è l’infinito del paesaggio al quale conferisce valore, perché anche la presenza della città concorre a fare dello spazio un paesaggio. Sarebbe altrettanto bello il golfo di Napoli senza Napoli? O la costa delle Cinque terre senza i paesi che vi compaiono?
La città nel paesaggio attesta l’infinito del paesaggio, il quale a sua volta è l’infinito della città, nella quale esso non finisce ma dalla quale esso prende valore[14].
La continuità del passaggio dall’una all’altro, tipica del paesaggio italiano, è indicata usando il linguaggio cinematografico, come «dissolvenza incrociata» ed è spiegata in base alla teoria delle petites perceptions di Leibniz, cioè a passaggi impercettibili in cui dalla campagna si passa alla città in modo continuo e senza brusche interruzioni, anche nel caso, apparentemente opposto della città murata medievale, in cui secondo Assunto «non si consuma l’esclusione reciproca di due finitezze, ma due infiniti passano l’uno nell’altro».
Questa continuità viene bruscamente interrotta dal sorgere delle periferie postbelliche, costruite secondo principi che eludono o negano qualsiasi criterio estetico e riconducono seccamente l’individualità qualitativa del paesaggio all’uniformità del territorio. Se la dimensione quantitativa prevale, sul territorio è possibile tracciare linee ad arbitrio, incuranti della metaspazialità, o anche del «carattere epifanico» del paesaggio, che esprime un’idea, un centro intorno a cui tutto è organizzato e che lo rende individuale. L’anti-platonismo e l’anti-metafisicità della modernità si presentano sotto l’aspetto del “meno della vita”, visibile nel rifiuto, nel relitto urbano che respinge da sé il “più della vita”, lo spazio qualificato della natura e della città.
Costitutiva della metaspazialità è la dimensione temporale, che nella distinzione tra temporalità e temporaneità attesta o nega la continuità tra il presente e il tempo in generale. La temporalità per Assunto è l’attimo che si fonda sull’anticipazione del futuro e sulla memoria del passato, condensando in sé selettivamente nell’attualità spaziale del presente la virtualità e la memoria. Il paesaggio è l’immagine spaziale del tempo, ma esso è negato se la temporaneità diviene simultaneità, se cioè spezza la durata e l’irreversibilità del tempo per fondarsi sul presente discreto e atomizzato. Il luogo della civiltà industriale, fondato sul temporaneità negatrice della memoria e della continuità, appare in quest’ottica irrimediabilmente un non paesaggio, un locus horridus privo di qualsiasi rilevanza estetica, e assurge a minaccia dell’esteticità residuale del paesaggio naturale dell’occidente.
Alain Roger
La posizione di Alain Roger espressa in Court traité du paysage, pubblicato in Francia nel 1997 e recentemente tradotto anche in italiano, è diversa e quasi opposta a quella di Assunto e parte dalla domanda di fondo: qual è la frontiera dell’estetizzazione del paesaggio nella contemporaneità? Di fronte alla campagna e alla città attuale abbiamo davvero a disposizione modelli che ci permettano di comprendere e di interpretare ciò che abbiamo sotto gli occhi[15]? La complessa risposta di Roger parla di una sorta di «nudità percettiva”, cioè di una incapacità di utilizzare nella percezione modelli estetici flessibili e dinamici che non si limitino ai canoni tradizionali; una condizione che gli appare simile a quella che provava l’uomo del Seicento davanti al mare o alla montagna. La città contemporanea appare come una grande rovina, un mondo nella spazzatura, un effetto di abbandono, di deiezione, di perdita: lo stesso repertorio metaforico usato a fine Seicento dal vescovo e teologo inglese Thomas Burnet contemplando le Alpi. Roger si chiede: si tratta insomma dell’ennesima cecità di fronte a un fenomeno estetico nuovo o di un vero arresto di fronte a un’ inesteticità irriducibile, a un locus horridus creato dall’uomo?
Per rispondere Roger parte dall’idea che non si dà bellezza naturale in quanto tale, essendo essa al contrario frutto di modelli culturali che noi proiettiamo sulla natura. A differenza del paese (Land) che è una parte delimitata della natura, il paesaggio, o meglio i diversi paesaggi, sono invenzioni culturali, che possiamo analizzare e situare storicamente. Come ogni altra esperienza visiva, essi sono modellati sulla base di schemi artistici, e sono percepiti come tali attraverso l’azione di immagini estetiche e non viceversa. Ciò che esiste in realtà e oggettivamente è solo l’infinita molteplicità della natura che non ha in sé alcuna forma di bellezza, come dimostra il fatto che solo in certe epoche alcune sue manifestazioni sono percepite come fornite di valore estetico.
Un paese viene trasformato in un paesaggio attraverso ciò che Roger chiama, con riferimento a Montaigne, «artialisation»[16] che può avvenire in due modi: il primo consiste nell’inscrivere direttamente il codice artistico nella materialità del luogo, sul terreno della natura, cioè nell’artialiser in situ. Questa è l’arte millenaria dei giardini e, più vicina a noi, la Land art. Il secondo modo è indiretto. Non si tratta di un intervento sulla natura, in situ, ma in visu, sullo sguardo collettivo, che si attrezza con modelli di visione, con schemi di percezione e di gusto. Il paese rappresenta dunque per così dire il “grado zero” del paesaggio, quello che precede la suaartialisation in situ o in visu. Questo è visibile nella storia del paesaggio, che mostra come parti della natura prima indifferenti o addirittura negativamente valutate siano diventate paesaggi solo in base al mutamento dello schema estetico e culturale. Solo la loro attuale “familiarità” ci porta a credere che la loro bellezza sia qualcosa di oggettivo e scontato.
Se ogni paesaggio è frutto della proiezione di schemi e di modelli artistici che negano dunque la sua esistenza “oggettiva”, non esiste allora nessun canone assoluto che ci consenta di distinguere un paesaggio da un non paesaggio, se non in chiave storica. Non è l’arte a imitare la natura, ma la natura a imitare l’arte. Dunque non esistono criteri oggettivi che sanciscano o escludano il valore estetico delle diverse parti della natura. Il paesaggio è sempre un’invenzione, come è stato detto anche da altri studiosi francesi come Alain Corbin e Philippe Joutard, per il mare o per la montagna. Molti loci horridi si sono trasformati in luoghi di esperienze estetiche innovative, come la letteratura romantica dimostra, eleggendo i luoghi estremi a scenari privilegiati d’azione.
In questo contesto, come considerare il paesaggio contemporaneo? Non siamo in tempi di morte del paesaggio, secondo Roger, ma al contrario di sazietà, di sovrabbondanza, che in quanto tale produce per contrasto una ricerca di essenzialità. Il ritorno alla natura auspicato da molti, l’elezione del paesaggio bucolico a sola dimensione estetica accettabile è il risultato inaspettato non di una riduzione ma di un eccesso di paesaggio nei nostri occhi contemporanei. E’ una sorta di sclerosi del nostro sguardo a produrre il ricorso nostalgico a modelli del passato, al locus amoenusclassico, inteso come assoluta armonia formale, negando così le acquisizioni durevoli della modernità. E’ ancora difficile considerare paesaggisticamente eloquenti le città industriali, la cui bellezza innovativa i futuristi avevano già compreso, non semplice accettare che un intervento puramente funzionale dell’uomo come un’autostrada possa contribuire a potenziare e non a depotenziare un paesaggio.
È vero, ammette Roger, che la civiltà industriale ha deteriorato i paesaggi tradizionali e talvolta, per mancanza di cultura o per incuria, li ha nuovamente abbassati al grado del paese. Su questo punto ci si avvicina alle argomentazioni di Assunto che parlava di una riduzione del paesaggio a territorio. Tuttavia, mentre per Assunto non era in vista nessuna possibilità di recupero paesaggistico della modernità, in una sorta di atteggiamento apocalittico o conservatore, per Roger si tratta di inventare nuovi schemi e nuovi modelli sia di intervento tecnologico sulla natura che ne potenzino e non ne distruggano il livello paesaggistico, sia di capacità di comprensione estetica di ciò che ci appare solo come una rovina, ma che, come ogni rovina, trova prima o poi i suoi adoratori.
Dunque gli interventi tecnologici sul territorio non hanno bisogno, per essere paesaggisticamente validi, di essere dissimulati attraverso un uso improprio del verde, che implica un giudizio negativo su ogni intervento dell’uomo sulla natura, ma di essere qualitativamente elevati. Il genio del luogo non esiste secondo Roger, ma si crea, in forme sempre nuove. La verdolatria e il conservatorismo degli ambientalisti di oggi negano la storia del paesaggio e anche il suo concetto, che lo distingue da quello scientifico dell’ambiente in quanto situato sul piano dell’estetica, cioè dei modelli artistici che condizionano la percezione comune. Il paesaggio non è mai naturale, ma sempre culturale, e questo apre a ogni nuova possibilità, se non si accetta il riduzionismo ecologista. Se si supera il “complesso della cicatrice” per il quale ogni intervento sull’ambiente ha bisogno di essere mimetizzato nella natura, sono possibili sempre nuovi paesaggi, a patto che l’intervento umano mostri consapevolezza estetica e non sia guidato da mera necessità funzionale.
La modernità è dunque un possibile locus horridus per Assunto e per Roger, ma trasformabile per il francese in un’esperienza estetica innovativa, difficilmente recuperabile per l’italiano per il quale il volto degradato dei paesaggi urbani meridionali sembra l’ultima angosciante parola di una modernità totalmente deprivata di valori estetici.
In diversi modi dunque tutti gli autori considerati intendono il paesaggio come un’opera d’arte e non come un dato immodificabile o sacrale. Si tratta dunque di essere in grado di qualificare gli interventi tenendo conto dell’importanza dell’elemento percettivo, dell’esperienza diretta dell’uomo, che non è superflua o ridondante, ma essenziale per qualificare una porzione di natura, un territorio, come paesaggio. E questo, in una regione come la nostra vocata al turismo di qualità, appare essenziale. Studiare la storia del paesaggio, come cioè si sia arrivati alla estetizzazione del mare, della montagna, dei deserti, anche delle paludi (vedi la Camargue) o dei Tropici appare essenziale anche per gli operatori addetti ai progetti e alla riqualificazione di periferie o altro.
[1] Cfr. su questo A.Miorelli, Paese, villaggio, pagus, paes-aggio: uno scacco alla riflessione concettuale, «Dialogica», 9, 1999, pp. 62-69
[2] G.Simmel, Philosophie der Landschaft,, Gesamtausagabe, a cura di O.Rammsted Aufsätze und Abhandlungen 1909-1918 ,Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1995, Band 7, vol.I, p. 471, tr it di l.Perucchi, in Il volto e il ritratto, Il mulino, Bologna 1985, p.71.
[3] Ibidem, p.472, tr. it. cit. p.72
[4] Ibidem
[5] Ivi, p.70
[6] Philosophie der Landschaft, p.473, tr.it p.73
[7] Per la ripresa contemporanea di questa idea cfr. P.D’Angelo, Estetica della natura, Laterza, Roma, 2001, ma anche il saggio introduttivo di M.Venturi Ferriolo, a J.Ritter, Paesaggio:uomo e natura nell’ età moderna, Guerini, Milano, 1994.
[8] J. Ritter, Paesaggio, Uomo e natura in età moderna, cit. p. 51
[9]G. Simmel, Philosophie der Landschaft, cit., p.473, tr. it p.73
[10] Cfr. il saggio Der Begriff und die Tragödie der Kultur, Gesamtausgabe, Aufsätze und Abhandlungen 1909-1918, vol.I, pp. 194-223.
[11] G. Simmel, Philosophie der Landschaft, cit., p.473, tr. it p.74
[12] R. Assunto, Il paeaggio e l’estetica, Palermo, Novecento, 1994 (ed. or. 1971) , pp.28 e ss.
[13] Ivi, p. 50
[14] Ivi, p. 57
[15] A. Roger Court traité du paysage,, Gallimard, Paris, 1997, pp.112 e ss.
[16] Ivi, pp. 16 e ss.